C A N T O N U E V O

El movimiento de la Nueva Canción Chilena (NCCh) surge a mediados de los años sesenta.

Sus lugares de acción en un principio son peñas y recintos universitarios llegando luego a masificarse en 1969 con motivo de la agitación de las campañas presidenciales. Algunos de sus exponentes habían formado parte de la corriente del Neofolklore pero al marcarse más fuerte- mente sus diferencias ideológicas y estéticas se alejan para formar parte de un verdadero movimiento musical que significaría una propuesta que trascendería.

Con la finalidad de plasmar  un nuevo tiempo histórico que implica otra forma de entender la nación, le poética de la primera generación de la revolución se aproximara a la virulencia  expositiva en la elaboración estética: defenderá la impureza literaria, se abogara  por la vocación documental y por la necesidad de que la poesía tenga un amplio alcance. Por tanto, los versos escritos en esta década  se conciben como un testimonio humano radicado en un tiempo, el de la revolución y en un espacio concreto en este caso la Isla de Cuba.

La NCCh tiene tres aspectos fundacionales:

1. Su interés en la realidad social con compromiso ideológico;

2. La reinserción de la canción folklórica en el mundo cotidiano con elementos contemporáneos;

3. Ser alternativa a la canción de consumo dirigida por las transnacionales del disco.

Hasta ese entonces existían dos formas de enfrentar el tema de la música folklórica -problemática que sigue vigente- quienes pensaban que había que ver el repertorio tradicional como patrimonio nacional, por lo tanto era menester descubrirlo, catalogarlo, protegerlo y conservar- lo para ser expuesto en lugares aptos para su apreciación; y aquellos que consideraban importantísimo el folklore como expresión viva y simbólica que viene del pueblo pero factible. De ser transformado respetando su esencia. En este último grupo se interpretan los postulados de la NCCh. Este punto es importante, puesto que algunos de sus más significativos exponentes, como Víctor Jara, por ejemplo, viene de ser discípulo de Violeta Parra en cuanto a la recopilación de material tradicional siguiendo en un comienzo su carrera como intérprete de folklore, e incluso como cultor ya que participa de ritos campesinos como el canto al angelito, mas, al igual que su maestra, se impregna de esa experiencia y la funde en su creación. Pero hay otros que continúan como investigadores y proyectores de la música chilena folklórica sin salirse de la línea purista. Es esencial distinguir esta vertiente para identificar tanto a los artistas de esta época como a la que vendrá posteriormente en el período de la dictadura militar.

La Nueva Canción Chilena constituye la expresión de la influencia ideológica y política de los sectores progresistas de la música popular. La creación popular, la expresión de la clase trabajadora ha generado un arte propio y revolucionario través de muchos años desde que empieza a construir el camino de su liberación. Pero paralelamente al control que ejerce la burguesía en los medios de comunicación, silencian el conocimiento masivo de los valores auténticamente populares. Es así que en la medida que avanzan las posiciones del proletariado es como va conquistando los canales de difusión que le permiten expresarse.

Nueva Canción Chilena como movimiento musical, nace vinculada a las expresiones folklóricas y es su tarea primordial la rehabilitación de los valores autóctonos de la cultura Latinoamericana, poniendo sus contenidos al servicio de la lucha popular. La Nueva Canción es un fenómeno latinoamericano, de ahí entonces que en distintos países latinos existan artistas que se hermanan y can- tan la realidad de sus pueblos y transforman la canción en un arma de denuncia del imperialismo.

Con el comienzo del llamado periodo de rectificación surgirá una nueva idea de nación en la que los héroes ya han desaparecido de la memoria colectiva y la poesía, por tanto, pierde su acento heroico y su preeminencia temática. Las referencias a la nación serán contradichas y se denotará en los versos una extenuación ilimitada: “Yo no tengo historia / y sin embargo estoy cansado. / Cansado de la historia entre otras cosas,  / y sobre todo de los héroes / y sobre todo de los mártires”, nos dirá Gustavo Pérez Firmat en “Vivir sin historia”.

La tópica de la nación invierte su dirección originaria: en lugar de orientarse hacia fuera, en la invocación hímnica y coral tan característica de los años sesenta, se reduce a lo personal y al marco cotidiano, el “discurso se desgasta y desacredita y la nación se vuelve menos hospitalaria 

La inquietud por los temas sociales viene asociado con la situación de América Latina en esa década y que se encuentra caracterizada, entre otros fenómenos, con la revolución cubana, la posición antiimperialista que se asume respecto a los Estados Unidos y el apoyo a la causa de Vietnam. También por posiciones anticlericales las que irán desapareciendo paulatinamente por los cambios que presenta la Iglesia latinoamericana, es así como surgen canciones como portavoces de esas inquietudes. Ya vimos algunas canciones de Violeta Parra de los años 60-63 con connotaciones de “canción de protesta” como se les denominó en ese entonces y también con una posición anticlerical que en el caso específico de ella está mezclada con una ferviente religiosidad popular. Posteriormente la aparición de una Iglesia comprometida con los más pobres incentiva también a estos creadores.